Béla Bartók Article, Signification, Explication
Béla Bartók (25 mars 1881 à Nagyszentmiklos, Hongrie (maintenant Sânnicolau Mare, Roumanie) - 26 septembre, 1945 à New York) était un compositeur, pianiste et collectionneur de musique folklorique d'Europe de l'Est. Il fut l'un des fondateurs de l'ethnomusicologie.
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2 Bartók et la musique folklorique 3 Principales œuvres musicales 4 Principaux ouvrages 5 |
Biographie
Sa mère lui enseigna la musique jeune et il fit sa première apparition comme pianiste à dix ans. À l'académie royale de musique de Budapest il rencontra Zoltán Kodály et ensemble ils recueillirent la musique folklorique de la région. Auparavant son idée de la musique folklorique hongroise était basée sur les mélodies tziganes interprétées par Franz Liszt, et en 1903 il avait écrit un grand travail orchestral, Kossuth qu'il créa à Manchester. De 1907 à 1934, il étudia le piano au conservatoire royal de Budapest. En 1907, il écrivit 3 chansons populaires hongroises. En 1908 il écrivit son 1er quatuor à cordes
En 1911, il présenta ce qui devait être son seul opéra, le Château de Barbe-Bleue. Le gouvernement hongrois lui demanda de retirer le nom du librettiste, Béla Balázs.
Pendant la Première Guerre mondiale, il écrivit les ballets le prince de bois et le mandarin merveilleux, suivis par deux sonates pour violon et piano qui sont parmi les pièces les plus complexes qu'il écrivit.
Il écrivit ses troisième et quatrième quatuors à cordes, qui sont considérés comme étant parmi les plus importants quatuors jamais écrits, en 1927-28, à la suite desquels son langage harmonique commença à se simplifier. Le quatuor à cordes n°5 (1934) est, de ce point de vue d'une écriture plus traditionelle. Bartok écrivit son sixième et dernier quatuor à cordes, une œuvre triste et grinçante, en 1939 après la mort de sa mère.
Il s'agit des dernières pièces qu'il écrivit en Europe. En 1940, au commencement de la Seconde Guerre mondiale, il partit sans enthousiasme aux États-Unis. Il ne s'y sentit pas bien ce qui lui rendit l'écriture difficile. Serge Koussevitsky lui passa commande du concerto pour orchestre. Cela sembla réveiller son intérêt pour la composition, et il se mit à écrire le Concerto pour piano n°3, un travail léger et presque néo-classique, et commenca son concerto pour alto.
Il mourut de leucémie. Le concerto pour alto fut terminé par son élève, Tibor Serly.
Pour Bartók (comme d'ailleurs pour d'autres compositeurs hongrois, tel Kodály) l'utilisation des musiques traditionnelles revêtait une signification qu'elle n'avait pas dans les pays occidentaux. La plupart des compositeurs européens, leur attribuaient des qualités telles que le « naturel », la « spontanéité » ou encore la « fraîcheur ». Bartók reprend à son compte ce vocabulaire mais sous sa plus aparaissent des motivations qui ne sont pas uniquement esthétiques.
Les compositeurs occidentaux recherchaient surtout l'exotisme, et ils allaient généralement le puiser dans des musiques étrangères à leur pays d'origine (par ex. Debussy à Java, Ravel en Espagne, etc.). En Europe Centrale et Orientale, les courants nationalistes - auxquels Bartók fût très sensible dans sa jeunesse - recherchaient également des sources de rafraîchissement de la création, mais avec en plus l'idée qu'il fallait créer quelque chose de « spécifiquement national » (ce sont les termes de Bartók).
Une manière simple d’y parvenir, eût été d’instiller quelques thèmes du folklore national dans la composition savante. Le résultat eût été une teinte de « couleur locale » mais la structure même de l’œuvre serait demeurée intacte. Selon Bartók, pour créer une musique « spécifiquement nationale » il fallait nécessairement une démarche d’avant-garde, qui brise les cadres antérieurs, importés des nations voisines. Dans un article de 1920, Bartók cite Kodály :
Notes
1 : « Vom Einfluss der Bauernmusik auf die heutige Kunstmusik » (De l'influence de la musique paysanne sur la musique savante contemporaine), Melos 1920/17, pp. 384-386, et 1930/2, pp. 66-67. Traduit dans Musique de la vie …
Lorsque Bartók se lance dans l’exploration scientifique des musiques traditionnelles, celle-ci en est à ses balbutiements. Il y avait eu quelques précurseurs, mais ils s'étaient surtout intéressés aux textes des chansons populaires. Le contexte nationaliste favorise la création de diverses institutions, chargées de collecter, d'archiver et d'étudier les musiques traditionnelles. Plus important peut-être, des fonds sont alloués à la recherche.
Cette dernière se voit assigner deux objectifs :
Les recherches de Bartók étaient souvent financées par des organismes d'État. Etant passionné par ce qu'il faisait, il y investit également une part non négligeable de ses fonds propres, mais il n'aurait certainement pas pu donner autant d'envergure à ses travaux s'il n'avait bénéficié des budgets et du cadre institutionnel dont le contexte nationaliste favorisait l'apparition.
Bartók ne s'est pas vraiment préoccupé de donner à ses recherches une valeur d'argument dans les débats politiques. Dans l'ensemble, il étudiait ce qui l'intéressait, rentrant parfois en polémique avec d'autres folkloristes, mais sans vraiment affirmer de revendication nationaliste. Bartók travaillait donc en terrain miné.
Ses compatriotes comprenaient mal qu'il perde son temps à s'occuper du folklore des autres nations, au détriment de celui de la Hongrie (d'après les estimations de B. Suchoff, Bartók a recueilli 3400 mélodies roumaines, 3000 slovaques, et la Hongrie arrive en 3e position, avec seulement - si on peut dire - 2700 mélodies). On l'a accusé, pour cette raison, de trahir la cause nationale. Bartók évoque ces réactions, et d'autres du même genre, dans un article de 1937 ("Recherche folklorique et nationalisme", republié dans Bartók, sa vie et son œuvre) :
C'est un article concernant le Béla Bartók. La page contient la signification du Béla Bartók , Description et explication au sujet de Béla Bartók Bartók et la musique folklorique
Dans sa jeunesse, comme beaucoup de ses compatriotes, Bartók est sensible aux idéaux nationalistes. Dans un article autobiographique, paru en 1921 (republié dans Musique de la vie), il énumère plusieurs compositeurs qui l'ont marqué, puis il ajoute :
Bartók commence donc à s'intéresser à la musique populaire sous l'influence des idéaux nationalistes. C'est l'époque où il publie des Chants populaires hongrois (le premier est de 1904), arrangés pour voix et piano. En 1903, il avait composé Kossuth, une œuvre symphonique inspirée par l'insurrection magyare de 1848, menée par Louis Kossuth, contre l'empire d'Autriche. C'est aussi l'époque où Bartók arbore le costume national hongrois, même pour monter sur scène en tant que pianiste. L'époque où il écrit à sa mère, la suppliant de cesser de parler allemand à la maison ...
Ce n'étaient pas vraiment des excentricités de sa part. Il arborait, tout comme d'autres, les emblèmes du courant national hongrois.
Il y avait de tels courants dans la majeure partie de l'Europe Centrale et Orientale. On y adhérait ou on s'y opposait, mais il était pratiquement impossible d'ignorer les débats qui les entouraient. Dans le domaine musical, ces débats tournaient autour de questions comme : Peut-on / doit-on créer quelque chose de spécifiquement national ? Faut-il ou non utiliser des musiques populaires dans la composition ? Si on en utilise, de quelles musiques s'agit-il ? De quelle manière faut-il le faire ? Etc. Exotisme et nationalisme en musique
Dans ce contexte, le folklore apparaît comme une tradition alternative, et devient ainsi une source d’inspiration pour l’avant-garde ou plutôt, pour une certaine avant-garde : celle qui entend rester dans la tonalité, tout en l’explorant dans des directions nouvelles.
Comme tout bon musicien de l'époque, Bartók baignait dans une atmosphère culturelle internationale, qui a considérablement influencé son œuvre. Mais la principale source consciente de son inspiration, celle qu'il recherchait activement, était la musique traditionnelle. Il y a à celà des raisons esthétiques, liées à l'exotisme en vogue à l'époque dans toute l'Europe. Mais Bartók y ajoute explicitement des raisons idéologiques."Folklore comparé" et identité nationale
A l'époque, évolutionnisme et diffusionnisme sont les deux courants majeurs de la pensée anthropologique, au niveau mondial. En Europe Centrale et Orientale, ce sont les problématiques diffusionnistes qui prédominent, et leurs enjeux ne sont pas uniquement scientifiques.
Ce type de recherche vise à déterminer les spécificités culturelles de chaque peuple, de même que les influences réciproques, ce qui peut avoir des répercussions politiques. En affirmant par exemple que telle population possède une culture qui lui est propre, on donne un argument de poids pour la considérer comme une nation à part entière, et de nombreuses revendications deviennent alors légitimes. À l'inverse, on peut contester certaines prétentions nationalistes, en montrant que la population en question est hétérogène, et que sa culture est en fait celle des nations voisines. Le fer de lance de ces discussions n'était pas la musique. Les arguments les plus importants étaient d'ordre linguistique et historique. Mais le grand public était souvent plus sensible à l'appartenance du folklore, s'insurgeant facilement lorsque le résultat des recherches lui semblait « antinational ».
En plus des problèmes éditoriaux, Bartók a également beaucoup souffert lorsque, après la guerre, les budgets alloués à la recherche ont considérablement diminué, et qu'en plus, les voyages dans les pays étrangers sont devenus très difficiles voire impossibles. Il termine son autobiographie (republiée dans Musique de la Vie) par cette phrase un peu amère : Principales œuvres musicales
Principaux ouvrages
Certains textes ont été réédités depuis leur parution. Seule la référence de la réédition figure alors dans la liste.
A ces textes de Bartók lui-même s'ajoutent une multitude d'études sur son œuvre. Un bon point de départ pourrait être la bibliographie établie par Eliott Antokoletz :